Mona Lisa: Beyond the Glass at The Louvre I HTC VIVE ARTS

Há 500 anos Leonardo da Vinci atravessou os Alpes de mula para chegar à sua última casa

O palácio

O quarto de Leonardo

O atelier de Leonardo

Levava consigo a célebre Mona Lisa e milhares de desenhos e outros manuscritos. O mestre da Renascença passava, assim, a ser o pintor do rei de França. O seu atelier no palácio de Francisco I já está aberto ao público.

Em Setembro faz 500 anos que Leonardo da Vinci, um dos mestres incontestados do Renascimento, chegou a casa do seu último mecenas, o monarca francês Francisco I. Foi no Palácio de Clos Lucé, no Vale do Loire, a escassos 700 metros do castelo real de Amboise, que o artista italiano viveu os últimos três anos, dividindo o seu tempo entre a arte e a ciência. Trabalhava nos jardins e no atelier, rodeado de algumas das pinturas que fez questão de manter até ao fim, entre elas a célebre Mona Lisa, o retrato que ainda hoje continua a intrigar académicos e curiosos, dando origem a um sem-número de teorias, umas mais fundamentadas do que outras. 

Diz-se que recebia com frequência o rei, que para ali chegar percorria um túnel subterrâneo que liga o castelo ao palácio de meados do século XV e assim mantinha discretas as suas visitas ao pintor.

As divisões que Leonardo (1452-1519) terá ocupado em Clos Lucé estão agora totalmente restauradas. Desde Junho, é possível percorrer três novas salas em que foi recriado o ambiente de trabalho do mestre, e que estavam até aqui encerradas. O seu atelier, a biblioteca e o gabinete de curiosidades (um espaço onde arte e ciências naturais se encontravam, “antepassado” daquilo a que hoje chamamos “museu”) foram recompostos com todo o cuidado, procurando reproduzir mobiliário, desenhos, frescos e até a luz ao mais ínfimo pormenor, recorrendo a documentação da época.

Sobre a mesa vêem-se agora pigmentos vários – sanguínea e terra de Siena, entre muitos outros – e utensílios para trabalhar em papel e metal: há compassos e réguas, penas de ganso e pontas de prata, mas há também velas, lupas e pontas-secas que usava, certamente, para a gravura. Nas prateleiras estão arrumadas reproduções dos livros que nunca deixava para trás, grossos volumes em papel velino de obras de cientistas-historiadores como Claudio Ptolomeu e Plínio, o Velho.

François Saint-Bris, presidente do Palácio de Clos Lucé, faz parte da família que em 1854 comprou esta propriedade carregada de história e abriu as suas portas ao público. Depois de 15 anos de trabalhos, que custaram 12 milhões de euros, inteiramente autofinanciados (este palácio-museu recebe 360 mil visitantes por ano), a última casa de Leonardo, a mesma onde o rei francês passou boa parte da infância, tem agora uma atmosfera muito próxima da que teria no Renascimento, disse ao diário francês Le Monde o presidente e proprietário: “Era preciso devolver a Leonardo o que lhe era devido – o espírito e a aparência do século XVI.”

As obras de conservação e restauro que permitem mostrar Clos Lucé como ele seria quando o mestre da Renascença ali viveu e trabalhou fazem parte de um ambicioso projecto de intervenção que começou em 2003 com o restauro das fachadas do palácio e da capela e a criação do Parque Cultural Leonardo da Vinci, com 20 modelos das suas máquinas à escala natural. Seguiram-se melhoramentos no exterior do edifício e nos jardins – em 2008 foi inaugurado um espaço com muitas das mais de 300 espécies botânicas desenhadas pelo artista – até que, nos últimos seis anos, os trabalhos passaram a concentrar-se no interior.

O quarto onde terá morrido e de onde se via muito bem o castelo do rei ficou terminado em 2011, enriquecido com preciosos móveis da época, escreve o diário francês, chamando a atenção para um contador napolitano em ébano e marfim que aparece em grande destaque nas fotografias do site oficial do palácio. Quatro salas na cave mostram o Leonardo-engenheiro em 40 modelos das suas máquinas construídos a partir dos esboços e das anotações que deixou. São aeroplanos, tanques, helicópteros, automóveis, máquinas visionárias que reflectem o génio de um homem que viveu sempre à frente do seu tempo e que, muito provavelmente, gostaria de ver instalado nos domínios de Clos Lucé, recentemente acrescentados, o centro de investigação em arte e ciência que a família Saint-Bris, segundo o jornal britânico The Telegraph, planeia ali ter construído até 2025.

Três pinturas na bagagem

Leonardo da Vinci tinha 64 anos quando atravessou os Alpes de mula, carregando três das pinturas em que trabalhou até morrer, a 2 de Maio de 1519. Segundo os relatos conhecidos, tê-lo-ão acompanhado nessa longa viagem o seu fiel criado milanês, Battista de Villanis, e Francesco Melzi, o discípulo dilecto a quem deixaria em testamento os seus manuscritos e desenhos. É que, além das pinturas – Mona Lisa, São João Baptista e A Virgem e o Menino com Santa Ana –, Leonardo levava consigo milhares de notas e esboços sobre astronomia, hidráulica, anatomia, arquitectura, cosmologia, geologia e até paleontologia reunidos nos seus famosos cadernos, hoje espalhados por várias instituições em todo o mundo, como as bibliotecas Britânica (Londres) e Ambrosiana (Milão), o Museu Victoria & Albert (Londres) e o Castelo Sforzesco (Milão), a impressionante casa dos duques de Milão (um deles, Ludovico Sforza, foi o grande patrono do mestre da Renascença).

In https://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/foi-ha-500-anos-que-leonardo-da-vinci-atravessou-os-alpes-de-mula-para-chegar-a-sua-ultima-casa-1742625

A peste negra do século XIV

(Clicar no quadro para o analisar melhor)

Para saber mais:

https://pt.wikipedia.org/wiki/Peste_negra

(clicar nos mapas para analisar melhor)

O mistério do Natal na Pintura portuguesa

Anunciação. Bento Coelho (c. 1655)

Anunciação. Josefa de Óbidos (1676)

Visitação. Vasco Fernandes (1506-1511)

Visitação. António Manuel da Fonseca (1855)

Visitação. Maria Aurélia Martins de Sousa (Séc. XIX-XX)

Natividade. Paula Rego (2002)

Adoração dos Pastores. Gregório Lopes (Séc. XVI, 2.º quartel)

Adoração dos Pastores. Bento Coelho da Silveira (Séc. XVII, 2.ª metade)

Adoração dos Reis. Vasco Fernandes, Francisco Henriques (1501-1506)

Circuncisão. Oficina de José do Avelar Rebelo (Séc. XVII)

Repouso na Fuga para o Egipto. André Gonçalves (Séc. XVIII)

Menino entre os Doutores. José do Avelar Rebelo (c. 1635)

O mistério do Natal encontra-se expresso com profundidade poética e teológica nas palavras do «Prólogo» do Evangelho de São João: «No começo a Palavra já existia: a Palavra estava voltada para Deus e a Palavra era Deus. [...] E a Palavra fez-se Homem e habitou entre nós.» (1,1.14) O Verbo/Palavra, que é o Filho no seio da Santíssima Trindade, armou a Sua morada entre nós, fazendo-se carne da nossa carne, homem para a morte como nós. É ainda São João que nos refere a finalidade desta vinda de Deus, em Jesus: «Ninguém jamais viu a Deus: quem nos revelou Deus foi o Filho único que está junto do Pai,» (1,18) Dar a conhecer o Pai, o Seu rosto bondoso e compassivo, o Seu coração cheio de verdade, é a razão para que o Filho venha ao nosso encontro e fale na nossa linguagem. Conhecer o Pai é a vida eterna: «a vida eterna é esta: que Te conheçam a Ti, o único Deus verdadeiro, e Aquele que enviaste, Jesus Cristo». (João 17,3) Assim sendo, mostrar o Pai, transparente desde a Sua carne, do nascimento à morte na cruz, para fazer os homens participantes deste amor e da vida eterna, é a motivação do mistério do Natal de Jesus.

A manifestação do Senhor que faz Sua a nossa carne é uma realidade inaudita na história. Podemos compreender melhor esta novidade imensa se compararmos, por exemplo, o acontecimento cristão com o pensamento clássico grego em relação à epifania das divindades. Numa passagem significativa da Ilíada de Homero, em que se adensa dramaticamente a guerra entre os Aqueus e os Troianos pela entrada em cena de Aquiles e dos deuses do Olimpo, Hera, esposa de Zeus, indica que «tremendos são os deuses quando aparecem às claras». (XX, 132) Em contraposto ao pensamento grego, o Deus bíblico, ao aparecer às claras em Jesus de Nazaré, revela-Se não tremendo e terrível na Sua magnificência e poder, mas pequeno e próximo do ser humano, revelando o mistério de Deus e do homem e a vontade real de fazer este «participante da natureza divina». (2 Pedro 1,4)

O que São João expressava através das palavras da teologia e do silêncio podemos encontrar igualmente através das narrativas dos Evangelhos de São Mateus e de São Lucas. Foi sobretudo aí que os artistas se basearam para representarem o mistério do nascimento de Jesus Cristo, embora não possamos deixar de mencionar os evangelhos apócrifos, as homilias de São Bernardo, as Meditationes do Pseudo-Boaventura, as Revelationes de Santa Brígida da Suécia, e, sobretudo, a Legenda Aurea de Voragine. A Sagrada Escritura é, sem dúvida, a fonte principal de inspiração dos artistas que a tomam como uma espécie de «dicionário imenso» (P. Claudel) e de «atlas iconográfico» (M. Chagall) para as suas obras. Nos textos bíblicos vemos relatados os nove episódios principais relativos à Natividade e à infância de Jesus que foram representados pela arte: a Anunciação, a Visitação, a Natividade, a adoração dos pastores, a adoração dos Magos, a circuncisão, a apresentação no Templo, a fuga para o Egipto e o encontro do Menino entre os doutores em Jerusalém. É sempre o mistério do Verbo feito carne, em visibilidade histórica e salvífica, que é expresso pela arte e que veio a possibilitar a arte cristã.

A partir do século III, nos testemunhos ainda incipientes de uma arte cristã, encontramos já a representação dos temas relacionados com o ciclo da Natividade. É sobretudo a cena dos Magos que aparece a decorar as paredes das catacumbas romanas e os sarcófagos. No século IV, a Natividade toma-se, efectivamente, um dos temas mais frequentemente representados na arte religiosa, como o demonstra o díptico em marfim e pedras preciosas do século V conservado na Duomo de Milão ou os mosaicos do Baptistério de Veneza. A iconografia da Natividade centra-se, então, sob influência dos modelos bizantinos, numa gruta utilizada como abrigo para os animais, com Maria deitada, José absorto num ângulo, ao longe os anjos que trazem o anúncio aos pastores, e os Magos. O centro da composição é constituído pelo Menino Jesus, envolto em faixas, como um morto, deposto num berço em forma de sarcófago, a preanunciar simbolicamente a Sua morte e ressurreição. A representação é enriquecida com particulares traços dos evangelhos apócrifos, como o banho do Menino, a sublinhar a realidade da Encarnação do Verbo, verdadeiro Deus e verdadeiro homem.

Para o imaginário da Idade Média será determinante a iniciativa de São Francisco de Assis de fazer reviver dramaticamente o nascimento de Belém, convidando todo o povo de Greccio (Rieti) a adorar a Hóstia consagrada colocada numa manjedoura em tomo da qual estava um boi e um jumento. O costume espalhou-se por todas as catedrais, igrejas e mosteiros na Europa medieval, começando a ser montado também na casa dos reis e nobres desde o Renascimento, atingindo o auge, no contexto português, no século XVIII, a partir do qual se alicerçou essa tradição em cada casa. Devido ao influxo da espiritualidade franciscana, mas também das revelações de Santa Brígida da Suécia, a iconografia da Natividade mudou o seu esquema, sendo colocado em primeiro plano o Menino, frequentemente no chão, a sublinhar a humanidade, enquanto Maria, José, os pastores e os Magos encontram-se de joelhos, em posição orante diante da criança.

Em Portugal, apesar da presença de uma arte cristã desde os primeiros tempos, no que diz respeito aos temas que fazem o ciclo da Natividade só os encontramos, em primeiro lugar, no românico e no gótico, esculpidos nos tímpanos dos portais principais das igrejas ou adornando capitéis das colunas que sustentavam os templos. Um caso paradigmático é o dos capitéis da Igreja de Leça do Balio, do século XIV, que são o mais completo conjunto figurativo de um templo românico português. Num dos capitéis figura a adoração do Menino: a Virgem segura o Menino, encontrando-se um pastor imediatamente ao lado, apresentando a sua oferta. Sucedem-se então os reis Magos com as oferendas na mão. No campo da pintura figurativa, por seu lado, não existe em Portugal um único exemplo que possa ser atribuído ao românico, mesmo que tardio, e escassos ao gótico. Este facto não se deve certamente a uma não existência pictórica de cenas ligadas ao ciclo da Natividade de Jesus, mas tão-somente a uma ausência de testemunhos entre nós devido, provavelmente, ao desgaste e desaparecimento de obras com o passar dos séculos. O século XV será marcado pela presença de Nuno Gonçalves e da sua oficina, que se afirma com uma plena autonomia de valores em relação à pintura que em Portugal se fez no decurso do Quatrocentos.

Na viragem do século XV para o século XVI inaugura-se no campo da pintura portuguesa um período áureo, tanto na quantidade como na qualidade da produção nacional. Numa nova conjuntura nacional, possibilitada pelos Descobrimentos e pelo desejo de uma renovação estética, são produzidos ou renovados os retábulos de algumas sés portuguesas ou conventos, que proliferam. Esses retábulos de sabor renascentista são produzidos sobretudo nos primeiros decénios do século XVI, como os das Catedrais de Viseu e de Lamego, da autoria de Vasco Fernandes, o da Igreja do Convento de São Francisco, em Évora, empreitada de Francisco Henriques, ou ainda o retábulo de São Bento, obra atribuída a Gregório Lopes. Nestes retábulos, a representação pictórica do ciclo da Natividade é uma constante, espelhando a forte presença da devoção ao Senhor e a Maria, sua Mãe.

A partir de 1550 até cerca de 1620, Portugal sintonizou a sua linguagem pelos novos cânones do Maneirismo vindo de Itália. O impacto do Concílio de Trento será significativo nas artes, pois se por um lado as dinamiza e apoia, por outro introduz rígidos padrões iconográficos a fim de que sejam expressão da fé verdadeira e veículo de catequização num tempo de escassa alfabetização. Os retábulos renascentistas das igrejas já não expressam a mensagem de acordo com o sentido estético moderno, e, nesse sentido, serão substituídos por outros de sabor maneirista. O ciclo da Natividade é, então, um dos grandes temas privilegiados da pintura na medida em que expressava o centro da fé que é o mistério da Encarnação do Senhor, eixo em tomo do qual se vem a compreender o mistério da Igreja, dos Sacramentos, do Homem e da sua salvação. O decoro impõe, agora mais do que nunca, que as roupas escondam o corpo e até o Menino no Presépio deve figurar, ainda que desnudo, de um modo que não ofenda os ideais.

Os temas mais representados relativos à Natividade e à infância de Jesus são, sobretudo, a Anunciação, a adoração dos pastores e a dos Magos como momentos fulcrais deste ciclo enquanto decisivos pela densidade teológica e pela piedade que suscitam. Menos representado, no entanto, será o tema da circuncisão do Menino - pelas razões de decoro acima mencionadas - mas também o da fuga para o Egipto e o do encontro do Menino no Templo entre os doutores. Dentro da corrente maneirista devemos mencionar António Campelo que, apesar de uma escassa produção, representou a nível pictórico duas belíssimas Adorações dos Pastores, ou Simão Rodrigues, verdadeiro fa presto, que deixou importante obra por todo o país.

Os séculos XVII e XVIII serão marcados, em geral, a nível estético pelo Barroco. Os retábulos portugueses, em verdade, a partir de finais do século XVII, albergam uma estrutura escalonada a que se convencionou chamar de "trono". É o espaço para a adoração eucarística, promovida e renovada com o Concílio Tridentino. Mas a pintura de temática religiosa permanece, exposta nas paredes dos templos e nas casas religiosas com o intuito de catequizar pela cor e pelo exemplo o povo crente. Os temas religiosos continuam a dominar o horizonte dos artistas e dos mecenas que lhes encomendam trabalhos, e o ciclo na Natividade é continuamente recriado seguindo os padrões iconográficos já mencionados dentro de uma estética renovada. André Reinoso, Bento Coelho ou Josefa de Óbidos marcam o século XVII, enquanto André Gonçalves, Francisco Vieira de Matos (Vieira Lusitano), Pedro Alexandrino de Carvalho ou Domingos António de Sequeira, o século XVIII.

Os séculos XIX e XX são marcados por várias correntes estéticas e pelo abandono progressivo dos temas religiosos na pintura. A Revolução Francesa (1789), o liberalismo e o laicismo que dela decorrem, levaram a que os artistas se exprimissem não apenas dentro das temáticas religiosas, mas também dentro de outros temas e a partir de outras sensibilidades estéticas. Os episódios referentes ao ciclo da Natividade, no entanto, não são esquecidos pela forte carga humana que evocam e pela ternura e encanto que expressam. Assim, não podemos esquecer nomes como António Manuel da Fonseca, Aurélia de Sousa, Almada Negreiros, Jorge Barradas, mas também, e ainda entre nós, Emília Nadal, Sousa Araújo e Paula Rego, entre outros.

O ciclo da Natividade foi um dos principais temas representados pelos pintores portugueses ao longo dos séculos como testemunho eloquente deste amor português à Natividade do Senhor e à Sua Mãe. Neste livro não estão contempladas, dada a profusão de obras de excelente qualidade, todas as pinturas, nem talvez as mais significativas do contexto português. No entanto, a selecção que ousámos parece-nos ampla e intensa, dando também a conhecer alguns dos autores, estilos e iconografias. O nosso desejo é suscitar olhares contempladores da pintura religiosa como arte que diz o indizível.

As imagens da Natividade possuem um forte significado espiritual e teológico. Num famoso discurso, o Papa São Leão Magno convida a alegrarmo-nos pelo nascimento do Senhor enquanto o Natal é «uma alegria comum». É toda a humanidade, santa e pecadora, que aflora na representação da Natividade na arte. Todos estamos representados neste verdadeiro teatro do mundo, com a nossa história, as angústias e esforços.

Seguindo o método de oração de Santa Teresa de Jesus, que sugeria no seu Caminho de Perfeição fazer-se ajudar na oração por uma imagem do Senhor, representado na Sua humanidade ou aquele de Santo Inácio de Loyola, que nos Exercícios Espirituais recomendava fazer preceder cada meditação espiritual de uma "composição do lugar", imaginando nos mínimos detalhes a cena evangélica, possamos transformar a visão destas obras de pintura portuguesa em ocasião de oração e de contemplação.

Tiago Alexandre Asseiceira Moita
In O Mistério do Natal na pintura portuguesa, ed. Paulus, 2009